page contents Книжен Ъгъл: Откъс: „Животът. Начин на употреба” на Жорж Перек или колко зависим от материалното
Предоставено от Blogger.

Откъс: „Животът. Начин на употреба” на Жорж Перек или колко зависим от материалното

12.1.16

Бояна Петрова осъвремени забележителния си превод за новото издание на
„Сиела“

Сега се намираме в стаята, която Гаспар Винклер наричаше „салон“. От трите стаи на жилището тя е най-близо до стълбището, най-вляво за влизащия.
Стаята е по-скоро малка, почти квадратна, вратата й се отваря направо към площадката. Стените са покрити със зебло, което на времето е било синьо, но постепенно е станало почти безцветно освен на местата, където мебели и картини са го предпазвали от светлината.
В салона имаше малко мебели. Винклер не беше свикнал да седи там. По цял ден работеше в третата стая, онази, в която си беше уредил работилницата. Отдавна вече не се хранеше в къщи; не се беше научил и мразеше да готви. От 1943 година предпочиташе да ходи дори за закуска при Рири, в барчето на ъгъла на улица Жаден и улица Шазел. Само когато го посещаваха хора, които не познаваше добре, ги приемаше в салона.
Тук имаше кръгла разтегателна маса, която навярно не бе използувал често, шест стола със сламени седалки и един шкаф, който сам беше украсил с дърворезби, чиито мотиви представяха основните моменти от „Тайнственият остров“: падането на балона-беглец от Ричмънд, щастливата среща със Сайръс Смит, последната клечка кибрит, открита в джоба на жилетката на Гедеон Спилет, намирането на куфара и дори сърцераздирателните признания на Еъртън, с които завършват тези приключения, като ги свързват чудесно с „Децата на капитан Грант“ и с „Двадесет хиляди левги под водата“. Необходимо беше дълго време, за да се разгледа подробно този шкаф: отдалеч приличаше на обикновен селски долап, каквито са правели в Бретан но времето на Анри II. Човек трябваше да се приближи и едва ли не да опипа инкрустациите, за да може да открие какво представляват тези миниатюрни сцени и да си даде сметка колко търпение, сръчност и дори рядка дарба са били необходими за изработването им. Вален познаваше Винклер от 1932, но едва в началото на шестдесетте години забеляза, че този шкаф не е като другите и че си заслужава да бъде разгледан отблизо. Това стана по времето, когато Винклер започна да произвежда пръстени, та Вален му доведе младата собственичка на парфюмерийното магазинче от улица Ложелбаш, която искаше да подреди за коледните празници един щанд с накити. Тримата бяха насядали около масата и Винклер беше измъкнал всичките си пръстени; тогава бяха най-много тридесет, подредени на подставки, обвити в черна коприна. Винклер се беше извинил за слабото осветление от плафониерата, след това бе отворил шкафа и бе извадил три чашки и шише коняк от 1938 година. Винклер пиеше много рядко, но всяка година Бартълбут му изпращаше много датирани бутилки вино и други напитки, които той щедро раздаваше на познати в сградата и квартала, като запазваше за себе си само една-две. Вален седеше до шкафа и докато момичето плахо вземаше пръстените един по един, бавно пиеше своя коняк, гледайки скулптурните изображения. Това, което го изненада още преди да го осъзнае напълно, беше, че очакваше да види еленови глави, гирлянди, разлистени клонки или бузести ангелчета, а всъщност откриваше човечета, море, хоризонти и целия остров, още неносещ името Линкълн, такъв, какъвто крушенците, паднали от небето, го бяха видели за пръв път от най-високата му точка с някаква смесица от отчаяние и дързост. Попита Винклер дали сам е направил този шкаф и Винклер му отговори, че да, на млади години – уточни той, – но без да му даде повече подробности.
Всичко това, естествено, сега го няма: шкафът, столовете, масата, плафониерата, трите репродукции в рамки. Вален си спомня ясно само една от тях: тя представяше „Големият конен парад на площад Карусел“; Винклер я беше намерил в един коледен брой на „Илюстрасион“; години по-късно, всъщност само преди няколко месеца, Вален разбра, като прелистваше „Малкия Робер“, че тя е от Израел Силвестр.
Всичко изчезна така, за един ден: носачите дойдоха, далечният родственик прати всичко на разпродажби, Но не в „Друо“, а в „Льовалоа“; когато научиха за това, беше вече късно, иначе Смотф, Мореле или Вален може би щяха да отидат на търга и дори да откупят някой предмет, на който Винклер особено държеше; не шкафа – не биха могли да му намерят място, –но именно тази гравюра или другата, която висеше в спалнята му и представяше тримата мъже във фракове, някой от неговите инструменти или албуми. По-късно говориха за това и си казаха, че в крайна сметка е по-добре, дето не са отишли, и че единственият човек, който би трябвало да го направи, е Бартълбут, но че нито Вален, нито Смотф, нито Мореле са могли да си позволят да му намекнат нещо по въпроса.
Сега в малкия салон е останало това, което остава, когато не е останало нищо: мухи например или реклами, пъхнати от студенти под вратите на всички апартаменти в сградата, които препоръчват нов внд паста за зъби или предлагат намаление от двадесет и пет сантима, ако купите наведнъж три пакета прах за пране, или още стари броеве на „Френската играчка“, списанието, което Винклер получаваше през целия си живот и абонамента на което продължи да тече няколко месеца след неговата смърт, или пък такива незначителни неща, които се мотаят по пода и в ъглите на долапите и за които изобщо не се знае откъде са попаднали, нито защо са останали – три увехнали стръка полски цветя с меки стебла, завършващи с няколко изсъхнали и превърнати в нишки ли- стенца, една празна бутилка от кока-кола, кутия за торта, отворена, още с връзката си от изкуствено лико, върху която думите „Сладкарница Луи XV, основана през 1742“ очертават красив овал, заобиколен от венец, поддържан от четири шишкави амурчета, или зад входната врата нещо като закачалка от ковано желязо с огледало, пукнато на три неравни части, образуващи приблизително буквата У, в рамката на което още стои пъхната пощенска картичка, представяща млада атлетка, явно японка, със запален факел в изпънатите си ръце.
Преди двадесет години, в хиляда деветстотин петдесет и пета, Винклер завърши, както беше предвидено, последната от мозайките, които Бартълбут му бе поръчал. С основание може да се предполага, че договорът, който бе подписал с милиардера, е съдържал точка, която го е задължавала да не произвежда никога други мозайки, но той вече едва ли е имал подобно желание.
Оттогава започна да изработва малки дървени играчки, детски кубчета, много прости, с картинки, които прерисуваше от албумите с наивни щампи и оцветяваше с цветни мастила.
Скоро след това се залови да прави пръстени: намираше малки камъчета – ахати, корналини, птиксови камъни, рейнски камъчета, авантюрини – и ги монтираше на изящни халки, изплетени от тънка сребърна тел. Един ден обясни на Вален, че те също са нещо като загадка, и то от най-трудните: турците ги наричали „дяволски халки“ – правели ги от седем, единадесет или седемнадесет сребърни или златни кръгчета, закачени едно за друго; събрани по сложен начин, те образували стегната и абсолютно правилна плетеница. В кафенетата на Анкара търговците се спирали при чужденците и им показвали сплетения пръстен, а след това с едно движение го превръщали във верижка от свързани халкички; най- често предлагали опростен модел само с пет халки, които с неуловими движения на пръстите събирали и разпускали, след което оставяли туриста напразно да се мъчи да ги съедини, докато някое трето лице, обикновено келнерът от кафенето, се съгласявало да възстанови пръстена с няколко нехайни движения или усмихнато да им разкрие фокуса: нещо като веднъж отдолу, веднъж отгоре и обръщате цялото, когато остане само една свободна халкичка.
Най-чудното в пръстените на Винклер беше това, че сбраните халкички образуваха, без да се губи правилността на плетеницата, едно съвсем мъничко кръгло гнездо, и в него той вмъкваше полускъпоценния камък, който веднъж вгнезден с помощта на миниатюрни пенсети, блокираше завинаги халките. „Те са дяволски само за мен – каза той веднъж на Вален. – Дори Бартълбут не би могъл да се улови за нищо.“ Това беше единственият път, когато Вален чу Винклер да произнася името на англичанина.
В продължение на десетина години той изработи около сто такива пръстена. За направата на всеки един му бяха необходими няколко седмици. В началото се опита да ги пласира, като ги предложи на бижутера от квартала; после започна да губи интерес към тях, остави няколко в парфюмерията, повери други на госпожа Марсия, антикварката, която имаше магазин и апартамент на партера. Скоро след това започна да ги раздава – на госпожа Орловска и на двете є съседки, на малките Бредел, на Каролин Ешар, на Изабел Гратиоле, на Вероник Алтамон, накрая дори на хора, които не живееха в сградата и които почти не познаваше.

Жорж Перек е един от известните френски романисти, документалисти и кинорежисьори през XX век. Роден е през 1936 г. в Париж, в семейството на полски евреи, емигрирали във Франция през 20-те години на миналия век. Баща му умира на фронта в началото на Втората световна война (през 1940 г.), а майка му е сред жертвите на Холокоста, затова Перек е отгледан от своите чичо и леля, които го осиновяват през 1945 г. Докато учи история и социология в Сорбоната, Перек започва да пише ревюта и есета за La Nouvelle Revue française и Les Lettres nouvelles. През 1961 г. започва работа във френския Национален център за научни изследвания, а впоследствие работи и като архивист в болницата Сент Антоан в Париж, където работи до 1978 г. Според някои критици именно работата с документи и архиви през тези години е повлияла на литературния му стил. През 1967 г. Жорж Перек се присъединява към ексцентричната група писатели и математици Улипо, което оказва осезаемо влияние върху творчеството му. Междувременно започва да пише радиопиеси, а след по-малко от десетилетие започва и работа по филми.  Автор е на редица литературни и кино произведения, а на българският читател е познат с романа „Спящият човек”.
Една от по-късните му творби – романът „Животът. Начин на употреба”, излиза във Франция през 1978 г. и се превръща в един от най-значимите световни романи на ХХ век. Издаден е у нас през 1980 г. За новото издание преводът е осъвременен от преводачката Бояна Петрова, а художник на корицата е Дамян Дамянов. Темата за обществото и характера на отношенията, пораждани от зависимостта спрямо материалното е широко застъпена в романа, който английският седмичник Times Literary Supplement определя като „най-добрата творба излизала на френски език след трилогията на Бекет”.