С Умберто Еко в работилницата на демиурга

„Умберто Еко галантно ни предлага да надзърнем в частната работилница на демиурга“, пише един критик за „Изповедите на младия романист“ (Сиела). В тях авторът, вече наближаващ осемдесетте, хвърля поглед назад към своята дълга кариера на теоретик и по-скорошните си романи, и разглежда плодоносното им съчетание.
Той най-напред изследва границата между художественото и нехудожественото – разхожда се по тази граница, игриво, сериозно, брилянтно. Той вярва, че добрата есеистика е написана като криминале, а умелият романист изгражда прецизни, подробни светове чрез наблюдение и проучване. Развеждайки ни из своя собствен творчески метод, Еко си припомня как е проектирал художествените си светове.

Започвал е с определени образи, избирал е период, място и глас, съчинявал е истории, които биха привлекли както ерудирани, така и масови читатели. Смесването на действителност и измислица продължава с обитателите на тези изобретени светове. Този „млад романист“ е майстор, който има да сподели мъдрости за изкуството на прозата и силата на словото. Следва откъс от книгата в превод на Ангел Игов.

Как да пишем

Когато журналистите ме питат: „Как написахте своите романи?“, обикновено ги срязвам веднага, като отвръщам: „От ляво на дясно“. Давам си сметка, че това не е задоволителен отговор и може да предизвика известно недоумение в арабските страни и в Израел. Сега имам малко време да отговоря по-подробно.

Докато писах първия си роман, научих няколко неща. Първо, „вдъхновение“ е глупава дума, която хитрите автори употребяват, за да ги гледат с полагащото се на творците уважение. Както се казва, геният е десет процента вдъхновение и деветдесет процента пот. Твърди се, че френският поет Ламартин често описвал обстоятелствата, при които създал едно от най-хубавите си стихотворения: разказвал, че му хрумнало напълно готово в миг на озарение една нощ, докато бродел из гората. След неговата смърт някой намерил в кабинета му впечатляващ брой чернови на това стихотворение, което той писал и пренаписвал години наред.

Първите критици, които рецензираха „Името на розата“, казаха, че романът бил написан под влиянието на сияйно вдъхновение, но че поради концептуалните и езиковите трудности е достъпен за малцина. Когато книгата постигна забележителен успех и се продаде в милиони екземпляри, същите критици казаха, че за да забъркам такъв популярен и четивен бестселър, без съмнение съм следвал механично някаква тайна рецепта. По-късно решиха, че успехът на книгата се крие в компютърна програма – забравяйки, че първите читави компютри със софтуер за писане се появиха едва в началото на осемдесетте, когато моят роман вече се печаташе. През 1978–1979 единственото, което се намираше – дори в Щатите, – бяха едни евтини компютърчета, произвеждани от Tandy, и на никого не би му хрумнало да пише на тях нещо повече от писмо.

Малко по-късно, донякъде раздразнен от тези обвинения за компютъра, изготвих истинската рецепта как да се напише бестселър с компютърна програма:

Преди всичко очевидно ви трябва компютър – той е интелигентна машина, която мисли вместо вас. За много хора това ще е категорично предимство. Нужна ви е само програма от няколко реда, дори децата могат да я направят. После вкарвате в компютъра съдържанието на стотина романа, Библията, Корана и няколко телефонни указателя (много са полезни за имената на героите). Да кажем, нещо от порядъка на 120 000 страници. След това с помощта на друга програма ги разбърквате; тоест смесвате всички тези текстове заедно и задавате някакви условия – например махате всички букви „е“, – за да имате не просто роман, а липограма в стила на Перек. В този момент натискате бутона „Отпечатай“ и тъй като сте махнали всички „е“-та, получавате малко по-малко от 120 000 страници. След като ги прочетете внимателно няколко пъти и подчертаете най-важните моменти, можете да ги отнесете в някоя пещ. После просто си сядате под някое дърво с парче въглен и тесте хубава хартия, оставяте умът ви да се унесе и написвате два реда – например: „Луната е високо в небето / и вятърът шумоли“. Може би в самото начало няма да прилича на роман, а по-скоро на японско хайку. Няма значение, важното е да се започне.

Като си говорим за бавното вдъхновение, написах „Името на розата“ само за две години по простата причина, че не ми се налагаше да правя никакви проучвания за Средновековието. Както казах, докторската ми дисертация бе върху средновековната естетика и в по-нататъшните си изследвания също се занимавах с този период. През годините посетих множество романски абатства, готически катедрали и прочее. Когато реших да напиша този роман, все едно отворих един голям шкаф, в който бях трупал с десетилетия средновековни записки. Целият този материал ми беше в краката и трябваше само да избера какво ми трябва. Със следващите романи положението беше различно (макар че, изберях ли дадена тема, то бе, понеже вече ми беше донейде позната). Ето защо по-късните ми романи отнеха много време – осем години за „Махалото на Фуко“, по шест за „Островът от предишния ден“ и „Баудолино“. Бяха ми нужни само четири за „Тайнственият пламък на кралица Лоана“, защото той се занимава с нещата, които четях като дете през трийсетте и четирийсетте години на ХХ век, и можах да използвам немалко стари материали, които ми се намираха вкъщи – комикси, плочи, списания и вестници: накратко, цялата ми колекция от спомени, носталгия и незначителни факти.

Да построиш свят

Какво правя през годините на литературната бременност? Събирам документи; посещавам места и чертая карти; отбелязвам си изгледа на сградите или може би на някой кораб, както в случая с „Островът от предишния ден“, и скицирам лицата на героите. За „Името на розата“ нарисувах портрети на всичките монаси, за които пишех. Прекарвам тези години на подготовка в нещо като омагьосан замък – или, ако предпочитате, в състояние на творческо отдръпване. Никой не знае какво правя, дори членовете на семейството ми. Оставям впечатлението, че върша един куп различни неща, но през цялото време съсредоточено ловя идеи, образи, думи за своята история. Докато пиша за Средновековието, ако видя как по улицата минава кола, и да речем, ме впечатли цветът й, записвам си случката в тефтера или просто в ума си и този цвят по-късно може да изиграе роля в описанието на някоя миниатюра например.

Докато обмислях „Махалото на Фуко“, много поредни вечери, чак докато затворят вратите, скитах из коридорите на Музея на уменията и занаятите, където се развиват някои от възловите събития в романа. За да опиша нощната разходка на Казобон из Париж, от музея до площад „Вож“ и оттам до Айфеловата кула, ред нощи бродих из града между два и три сутринта и записвах на джобен диктофон всичко, което виждах, за да не объркам имената на улиците и кръстовищата.

Когато се подготвях да напиша „Островът от предишния ден“, посетих, разбира се, Южните морета и точната географска точка, в която се развива действието на книгата, за да наблюдавам цветовете на водата и небето в различни часове от деня, да видя багрите на рибите и коралите. Но също така цели две години изучавах рисунки и модели на кораби от онова време, за да установя колко е голяма една каюта или ниша и как може човек да се придвижи от едното до другото.

След като „Името на розата“ излезе, първият режисьор, който предложи да направи филм по нея, беше Марко Ферери. Той ми каза: „Вашата книга сякаш е замислена тъкмо за сценарий, защото диалозите са дълги точно колкото трябва“. Отначало се учудих. После си спомних, че преди да седна да пиша, нарисувах стотици лабиринти и планове на манастири, за да знам колко време би отнело на двама герои да стигнат от едно място до друго, разговаряйки по пътя си. Така топографията на моя художествен свят задаваше дължината на диалозите.

По този начин научих, че романът не е просто лингвистично явление. В поезията е трудно да преведеш думите, защото там е важен звукът им, както и целенасочената множественост на значенията им, а тъкмо изборът на думите определя съдържанието. В повествователните жанрове имаме обратната ситуация: там авторът гради вселена, в нея се разиграват събития и тези неща диктуват ритъма, стила, дори избора на думи. Повествованието се подчинява на латинското правило „Rem tene, verba sequentur“ – „Придържай се към темата и думите ще дойдат“, – докато в поезията би трябвало да го кажем наопаки: „Придържай се към думите и темата ще дойде“.

Повествованието е преди всичко космологична работа. За да разкажеш нещо, започваш като един вид демиург, който създава свят – и светът ти трябва да е възможно най-точен, за да можеш да се движиш из него с пълна увереност.

Толкова стриктно спазвам това правило, че когато например в „Махалото на Фуко“ казвам, че издателствата „Мануцио“ и „Гарамонд“ са в две съседни сгради, между които е прокарана топла връзка, дълго време чертах планове и си изяснявах как точно изглежда този коридор и дали трябва да има някакви стъпала, за да компенсират разликата във височините между двете сгради. В романа набързо споменавам тези стъпала и читателят, мисля, се спуска по тях, без да им обръща особено внимание. Но за мен те бяха жизненоважни и ако не ги бях проектирал, не бих могъл да продължа със своя разказ.

Казват, че Лучино Висконти правел нещо подобно във филмите си. Когато по сценарий два персонажа разговаряли за кутия с бижута, той настоявал кутията, дори ако изобщо не се отваря, да съдържа истински бижута. Иначе актьорите не биха изиграли сцената толкова убедително.

От читателите на „Махалото на Фуко“ не се иска да знаят точния план на сградите, в които се намират издателствата. Макар че структурата на романовия свят – обстановката за действието и героите на историята – е от първостепенна важност за автора, тя често трябва да остане не съвсем точна в съзнанието на читателя. В началото на „Името на розата“ обаче има план на манастира. Това е шеговита отпратка към множеството старомодни детективски романи, където е включен план на сцената на местопрестъплението (например черква или имение), който служи като иронично намигване към традицията на реализма, нещо като „доказателство“, че абатството наистина е съществувало. Но исках също читателите ми да си представят ясно как се придвижват моите герои из манастира.

След като излезе „Островът от предишния ден“, моят немски издател ме попита дали не би било уместно да приложи към романа диаграма, показваща схемата на кораба. Разполагах с такава диаграма и дълго време се бях занимавал с нея, също както беше с плана на абатството в „Името на розата“. Но в „Островът“ аз исках читателят да се обърква – същото исках и от героя, който не успява да се ориентира из този лабиринтоподобен кораб, особено както често го проучва след щедра алкохолна почерпка. Ето защо трябваше да озадача читателя, докато същевременно моите идеи оставаха съвършено ясни – и през цялото време пишех за пространства, изчислени до последния милиметър.

Ключови идеи

Друг въпрос, който ми отправят често, е следният: „С каква сурова идея или подробен план започвате да пишете?“ Чак след третия си роман напълно осъзнах, че всеки един от тях израства от някаква ключова идея, почти свеждаща се до образ. В „Размишления върху „Името на розата“ казах, че съм започнал да пиша романа, защото „исках да отровя монах“. В действителност нямах желание да отровя монах – така де, никога не съм искал да отровя когото и да било, нито монах, нито мирянин. Просто в ума ми се бе вдълбал образът на монах, отровен, докато чете книга. Може би си припомнях едно преживяване от времето, когато бях на шестнайсет: бях на посещение в един бенедиктински манастир („Света Схоластика“ в Субиако), преминах по средновековните коридори и влязох в мрачна библиотека, където, разтворен върху катедрата, открих „Житията на светците“. Разлистих този грамаден том в най-дълбока тишина, само няколко светли лъча се процеждаха през витражите на прозорците, и сигурно съм изпитал някаква тръпка. Над четирийсет години по-късно тръпката изплува от подсъзнанието ми.

Това беше ключовият образ. Останалото дойде малко по малко, докато се опитвах да открия смисъл в този образ. И дойде от само себе си, постепенно, докато тършувах из трупаните двайсет и пет години записки върху Средновековието, предназначени първоначално за съвсем различни цели.

С „Махалото на Фуко“ нещата бяха по-сложни. След като написах „Името на розата“, имах чувството, че в първия (и може би последния) си роман съм вложил всичко, което, макар и непряко, бих могъл да кажа за себе си. Дали имаше нещо друго, което наистина да е мое и което можех да напиша? В ума ми изплуваха два образа.

Първият беше махалото на Леон Фуко, което видях трийсет години по-рано в Париж и което ми направи поразително впечатление – още една тръпка, отдавна погребана в дълбините на душата ми. Вторият образ беше как свиря на тромпет в погребалната церемония за членове на италианската съпротива. Една истинска история, която никога не спирам да разказвам, защото я намирам за красива – и също така, защото, след като по-късно прочетох Джойс, осъзнах, че съм изпитал онова, което в „Стивън хероят“ той нарича „епифания“.

И така, реших да разкажа история, която започва с махалото и завършва с малкия тромпетист на гробището в една слънчева утрин. Но как да стигна от махалото до тромпета? Отговорът на този въпрос ми отне осем години: той е самият роман.

Двойно кодиране

Аз не съм от онази банда лоши писатели, които казват, че пишат само за себе си. Единствените неща, които писателите пишат за себе си, са списъците за пазаруване и след като са извършени покупките, те могат да бъдат изхвърлени. Всичко останало, включително списъците за прането, са послания, отправени до някого. Писателите не пишат монолози, а диалози.

Та така. Някои критици намират, че моите романи съдържат типична постмодерна характеристика – двойното кодиране.

От самото начало съзнавах – и го казах в „Размишления върху „Името на розата“, че каквото и да е това нещо, постмодернизмът, аз употребявам поне две типични постмодернистки техники. Едната е междутекстовата ирония: директните цитати от други известни текстове или горе-долу прозрачните отпратки към тях. Втората е метаповествованието: размишленията на текста върху собствената му природа, когато авторът говори пряко на читателя.

„Двойно кодиране“ е едновременната употреба на междутекстова ирония и вложен метаповествователен характер. Терминът е измислен от архитекта Чарлз Дженкс, според когото: „Постмодерната архитектура говори на поне две нива едновременно: на другите архитекти и малцината заинтересовани, които се интересуват от специфично архитектурни значения; и на широката публика или на местните жители, които се интересуват от други неща, свързани с удобството, традиционното строителство и начина на живот“. И доуточнява: „Постмодерната сграда или произведение на изкуството се обръща едновременно към малцинствена, елитарна публика, употребяваща „високи“ кодове, и към масова публика, употребяваща ниски кодове“.

Нека посоча пример за двойно кодиране от собствените си романи. „Името на розата“ започва с разказ как авторът попаднал на древен средновековен ръкопис. Това е отявлен случай на междутекстова ирония, тъй като топосът (тоест общоприетият литературен похват) на преоткрития ръкопис има достойно родословие. Иронията е двойна, тук има и метаповествователен намек, защото текстът твърди, че ръкописът е достъпен в превод на оригинала от деветнайсети век – забележка, която оправдава някои елементи не неоготическия роман, присъстващи в книгата. Наивните или масовите читатели не могат да се насладят на последващия разказ, ако не схванат тази игра на матрьошки, тази регресия на източниците, която придава на историята ореол на неяснота.

Ако помните, заглавният текст на страницата, в която се говори за средновековния източник, гласи: „Естествено, ръкопис“. Думата „естествено“ би трябвало да окаже конкретен ефект върху образованите читатели, които в този случай със сигурност ще разберат, че си имат работа с литературен топос и че авторът разкрива своята „тревога от повлияването“, тъй като (поне за италианските читатели) тук има планирана отпратка към най-големия италиански романист на деветнайсети век Алесандро Мандзони, който започва своята книга „Годениците“, посочвайки свой източник ръкопис от седемнайсети век. Колцина читатели могат да схванат ироничните резонанси на думата „естествено“? Не много, тъй като ред хора ми писаха с въпроса дали ръкописът наистина съществува. Но дори да не са уловили алюзията, ще могат ли да оценят иначе историята и в голяма степен да извлекат вкуса й? Мисля, че да. Просто ще пропуснат едно допълнително намигване.

Признавам, че прилагайки тази техника на двойното кодиране, авторът установява един вид мълчаливо съглашателство с образования читател, докато някои масови читатели, когато не схванат ерудитската алюзия, може да доловят, че нещо им убягва. Ала в моите убеждения литературата не е предназначена само да забавлява и утешава хората. Тя също така се стреми да ги провокира и да ги вдъхнови да препрочетат същия текст отново, може би дори няколко пъти, защото искат да го разберат по-добре. И така, мисля, че това двойно кодиране не е аристократична прищявка, а начин да се покаже уважение към интелигентността и добрата воля на читателя.